Ortaya çıkışından bugüne “Caz Müziği”, diğer müziklerle meşgul olan müzikçilerin de yoğun ilgilerini çekmiştir. Gerek Avrupalı ve gerekse dünyanın diğer coğrafyalarında farklı türlerde ve biçimlerde hem icracı ve hem de besteci kimlikleri olan müzikçiler, “Caz Müziği”ne duydukları bu ilginin sonucunda “Caz Müziği” formatını belli oranlarda kullanmışlar ya da “Caz Müziği”nden yoğun etkilerin bulunduğu eserler vermişlerdir.  

“Evrensel Batı Müziği”nin başlangıcında ve sonralarında özellikle de “Barok Dönem”de çok yoğun bir şekilde doğaçlamanın kullanıldığı bilinen bir gerçektir. “Batı Müziği”nde en büyük gelişmelerin yaşandığı bir başka dönem olan “Klasik Dönem” bestecilerinden W. A. Mozart ve L. v. Beethoven’ın (tür olarak caz olmasa da) yoğun bir şekilde doğaçlama çaldıkları bilinmektedir. Daha yakın tarihe ait örneklerden birinde de; Amerikalı besteci George Gershwin’in “Rhapsody in Blue” adlı eserinde de yoğun bir şekilde “Caz Müziği” elemanlarını kullandığı gözlemlenir. Yine Amerikalı besteci Aaron Copland, bestelediği “Klarinet ve Yaylılar Orkestrası için Konçertosu”nu bir caz müzisyeni olan Benny Goodman’a ithaf etmiştir ve özellikle konçertonun “kadans” (buradaki kullanılan haliyle, konçerto formunda besteciler tarafından esere yerleştirilen, [özel durumlarda başka bestecilerin konçertolarına da kadans yazan besteciler mevcuttur] kadanslar, orkestra beklerken solistin teknik ve artistik becerilerini sergilemesine olanak tanıyan kısa, gösterişli, bestecisinin sınırlarını çizdiği oranda özgür bir solo pasajdır) kesiti doğaçlamaya açık bir karakterdedir.

“Avrupa Müziği”ne detaylı olarak bakıldığında durum pek de farklı değildir. Fransız izlenimci besteci Claude Debussy, “Children’s Corner” adlı piyano albümündeki “Gollywogg’s Cakewalk” adlı parçasında “Cakewalk” ve Maurice Ravel de “Foxtrort”unda, yine “Caz Dansı” olarak bilinen “Foxtrort” dansları için müzik yazmıştır. 

Ayrıca Maurice Ravel 1928 yılında Amerika’ya gitmiş, “Caz Müziği” ile ilgilenmiş ve bu ilgiyi piyano konçertolarında da yansıtmıştır. “Caz Müziği” etkileri özellikle “Sol Major Piyano Konçertosu”nda ve “Sol El İçin Piyano Konçertosu”nda çok net bir şekilde belirgindir.

Darius Milhaud’nun “La Creation Du Monde” (1923), Aaron Copland’ın “Music For The Theater” (1925) ve “Piyano Konçertosu” (1926), Maurice Ravel’in “Keman, Piyano Sonatı” (1923-1927), Constant Lambert’in “Rio Grande”si (1927) ve “Piyano Sonatı” (1928-1929), Kurt Weill’ın “Üç Kuruşluk Opera”sı (1928), Dimitri Şostakoviç’in “Suite for Jazz Band”ı, Rachmaninov’un Amerika’da yazdığı “4. Senfonisi”, …gibi “Caz Müziği”nden etkilenerek bestelenen daha nice müzik eserleri ortaya çıkmıştır.

“…Sergey Prokofiev, “Caz Müziği”ne ilgisinden, otobiyografisinde hiç söz etmiyor ama, 1939’da Rus müzik dergisi “Internatsionalnaya Literatura”ya yazdığı “Musical America” isimli makalesinde “Amerikan Hafif Müziği” olarak adlandırdığı cazı oldukça kapsamlı bir şekilde ele almıştır. Bu makalenin de ötesinde “The Prodigal” balesi, “American Overture”, “Romeo and Juliet” ve “Savaş” piyano sonatları adlı yapıtlarında (Stravinsky ya da Honegger’in eserlerindeki kadar baskın olmasa da) muhakkak caz etkileri taşımaktadır…”

Türk bestecilerinin de yoğun ilgi gösterdiği “Caz Müziği” formatını besteci Cemal Reşit Rey de benimsemiş ve 1960-1961 yılları arasında bestelediği “Bir İstanbul Türküsü Üzerine Çeşitlemeler” adlı 21 çeşitlemeden kurulu ve tümü bir piyano konçertosu olarak kabul edilebilecek bir yapı oluşturan eserinde “Caz Müziği” unsurlarını kullanmıştır. Eserin “tema”sı “Üsküdar’a Giderken Aldı da Bir Yağmur” dizesiyle başlayan ünlü İstanbul Türküsü’nün melodisidir. Besteci, bu eserinde Güney ve Kuzey Amerika “Blues” ve “Samba” gibi dans öğelerine ve “Caz Müziği” ritimlerine ağırlıkla yer vermiştir. Dahası bu eserinin son bölümünde Rey, uzaktan beliren yeniçerileri ve İstanbul’a özgü ışık ve renk kaynaşmalarını betimlemek amacıyla Mozart’ın “Türk Marşı”nı da duyurur.

Yine besteci Bülent Arel de “Hommage a Haydn” (Haydn’ın Anısına) adlı küçük senfonisinde caz unsurlarını kullanmıştır. Eser bütünüyle 18. yüzyıl senfonik biçimleriyle kurulmuş, 20. yüzyılın 12 ton tekniği ile yazılmıştır. 3 bölümlü olan bu eser de Haydn’ın hoşlandığı biçimde nükteli dokunuşlar içeren şakacı bir müziktir. Örneğin; son bölüm “Sürpriz Senfonisi”nin ünlü teması ile başlar, hemen ardından Amerikan “Caz Müziği”nden “Boogie-Woogie” (Piyanoda “Blues Stili”ni uygulamayı öngören, ritmik özelliğiyle öne çıkan müzikal yönelim. 4 zamanlı ve 12 ölçülük “Blues” formundadır. Melodiye piyanoda bas seslerdeki oktavların tekrarıyla eşlik ediliyordu.)10 ile ilişki kurup bambaşka bir üsluba yönelir. Sona doğru orkestranın büyük bir kısmı giderek sessizleşir, (“Veda Senfonisi”nde olduğu gibi) yalnızca 4 solist kalır. Klarinet, trompet, fagot ve kontrbastan oluşan bu dörtlü Haydn’ın temasını bir “Dixieland Jazz Combo” (Dixieland Küçük Caz Orkestrası) karakterinde sürdürerek tümüyle sessizliğe götürürler. Eser, geçmişin büyük bir bestecisi olan Haydn’a “Amerikan Müziği” ile örülü bir şükran belirtisidir. 

Diğer coğrafyalardaki gelişmelerde ise; Hindistan’da “sitar” sanatçısı Ravi Shankar, kendi ulusal müziğini “Batı Müziği” ile olduğu kadar “Caz Müziği” ile de sentezleyerek sayısız konserler vermiş ve çeşitli albümler kaydetmiştir. Kemancı Yehudi Menuhin de 1977’de “The Music of Man” adlı müzik tarihi adına belgesel nitelikli video çalışmasında Ravi Shankar ile beraber çalıp, hem “Hint Müziği”ni tanıtmak hem de ulusal etkilerin “Batı Müziği” ve “Caz Müziği” üzerindeki etkilerini ve etkileşimlerini ortaya koymuştur.  

Hint Müziği”nin “Mikrotonal” yapısı “Caz Müziği”nin çok da yabancı olmadığı bir yapı olmakla beraber, “Blues” içinde “Blue Note” kavramı ile tam olmasa da örtüşmektedir. Elbette ki; “Mikrotonal” yapı sadece “Hint Müziği”ne özgü bir yapı değildir. “Arap Müziği”nden, “Türk Müziği”ne, “Uzak Doğu Müzikleri”nden “Kuzey Avrupa-Kelt Müzikleri”ne kadar pek çok dünya coğrafyasında var olan bir sistemdir. 

Yine Hindistan’da “Tabla” çalan Zakir Hüseyin ve Ustad Alla Rakha gibi uluslarının önde gelen geleneksel müzikçileri de caz müzisyenleri ile farklı ve farklı olduğu kadar da bünyelerinde etnik-caz sentezini barındıran eserler yaratmışlardır. Zakir Hüseyin, Ustad Alla Rakha, Ali Akhbar Khan, Ravi Shankar, …gibi müzisyenler “Geleneksel Hint Müziği”ni dünyaya tanıtmayı başarmışlardır. 

“…Zakir Hüseyin, Amerika macerasının ilk yıllarında “Tal Vadya Rhythm Band” (Tal Vadya Ritim Orkestrası) adlı orkestrayı kurmuştur. Batı dünyasının o dönemde Doğu kültürlerine duyduğu ilgi, “Tal Vadya Rhythm Band”in Amerika çapında üne kavuşmasına sebep olmuştur. 1975 yılında ise Zakir Hüseyin, ünlü caz gitaristi John McLaughlin’le birlikte çalışmalara başlamıştır. Sanskritçe’de “enerjinin dişi formu”na yakın bir anlamı olan “Shakti” kelimesi, Hüseyin ile McLaughlin arasındaki sinerjiyi çok iyi tasvir etmektedir. Billy Cobham, Jam Hammer, Jerry Goodman ve Rick Laird ile birlikte kurdukları “Jazz-Rock” türünde eserler yorumlayan “Mahavishnu Orchestra”dan ayrılan McLaughlin, tam da bu sıralarda elektro gitarını bir kenara koymuş ve yeni arayışlara yönelmiştir. Doğu mistisizmi üzerine araştırmalar yapan ve huzur bulabilmek için meditasyon yapmaya başlayan McLaughlin için Hindistan’ın kültürel öğelerini hem müziğinde hem de kişiliğinde barındıran Zakir Hüseyin ile tanışmak, büyük bir fırsat olmuştur…”

Uzak Doğu’daki “Pentatonik Ses Sistemi”, Latin Amerika’dan, Brezilya’dan, Arjantin’den Jamaika’dan, Küba’dan, halk müzikleri ve “BossaNova”, “Samba”, “Salsa”, “Cha-Cha”, “Rumba”, “Tango”, “Reggae”, …gibi dans ritimleri de “Caz Müziği”nde yoğun bir şeklide kullanılmaktadır. Brezilyalı cazcı “Antonio Carlos Jobim” de özellikle “Bossa-Nova” tarzında yazdığı parçalarla “Caz Müziği”ne büyük katkılar yapmıştır.

Güney Afrikalı piyanist Abdullah İbrahim de kendi ulusal etkilerini taşıyan, ama “Caz Müziği” formatının tüm özelliklerini bünyesinde barındıran müzikler yapmıştır. Ülkesinden Amerika’ya yaptığı göçten sonra Amerika’da bulduğu imkanlar ve tanıştığı piyanist “Duke Ellington”ın sunduğu geniş olanaklarla çok sayıda albüm kaydetmiştir. Kurduğu grubuyla kendi tanımıyla “Capetown-Beat” türü bir cazın yaratılmasına öncülük etmiştir. Sadece “Capetown-Beat” tanımı bile diğer dünya coğrafyalarına ait ulusal-etnik müziklerin cazı, cazın da etnik müzikleri nasıl da etkilediğinin önemli bir kanıtıdır.

Azeri piyanist “Aziza Mustafa Zadeh” ise kendi ülkesinin geleneksel müziğinin çeşitli unsurlarını alarak, yaptığı müziklere yansıtmış ve günümüzde “Azeri-Cazı”nın yaratıcısı olmuştur. Piyanistliğinin yanı s ıra çok büyük başarıyla kullandığı sesini de katarak “Caz Müziği” formatında ve “Azeri Müziği”nin gerek makamsal ve gerekse de çalgısal anlamda tüm unsurlarını kullanmaktadır. 1993 yılında basçı John Patituci ve davulcu Dave Weckl ile birlikte yaptıkları “Always” ve basçı Stanley Clarke ve Kay Eckhardt Kamargo De Karpeh, saksofoncu Bill Evans, gitarist Al DiMeola, davulcu Omar Hakim ile birlikte yaptıkları “Dance of Fire” adlı albümlerde de tüm bu unsurlar mevcuttur.

Geleneksel Türk Müziği”nin “Caz Müziği”ne yaptığı katkılar ve karşılıklı etkileşimleri konusunda geçmişte yapılan (sayıları az da olsa) çalışmalar da vardır. Örneğin; Piyanist Aydın Esen, “Anadolu” adlı albümünde “Geleneksel Türk Müziği” öğelerini “Caz Müziği” formatı içinde sentezlemiştir. Bir başka örnekte ise; “Laço Tayfa” adlı “Geleneksel Türk Müziği” grubunun, “Brooklyn Funk Essentials” adlı Amerikalı “Funk” grubuyla beraber yaptıkları albüm de “Amerikan Funk Müziği” ile “Geleneksel Türk Müziği”nin bir sentezi olmuştur.    

Geleneksel Türk Müziği”nde, “Mikrotonal” ve “Makamsal” ses sisteminin yanı sıra, bir çok etnik kültürü de bünyesinde barındırması sebebiyle çok sayıda etnik çalgı da yer almaktadır. 

Klasik Batı Müziği”nin kendi sistemi olarak kabul ettiği “PisagoryenTampere” sistemde bulunan ve bir oktavlık mesafenin eşit aralıklı 12 sesten meydana geldiği, yarım, tam ve 1,5 seslik mesafelerin kullanıldığı majör ve minör tonalitelerden oldukça farklıdır. “Klasik Batı Müziği” geçmişten günümüze “tonal” müziğin yanı s ıra “modal” müzik örnekleri de vermiştir. “Caz Müziği” ise yine “Batı Müziği”ndeki gibi “tonal” ve ilk stillerdeki birkaç örnekteki gibi “modal”dir. 

1 tam sesin 9 eşit parçaya bölünmesi sonucu ortaya çıkan her bir parçaya “Koma”, bu esasa dayanan ses sistemine de “Koma’lı Ses istemi” denir. “Geleneksel Türk Müziği” makamsal ve tek sesli yapısında bu sistemi kullanır. 

“Tampere” sistemde ise bu 1 tam seslik mesafe, 4,5’ar komalık iki eşit parçaya bölünür. (Bu bölünme tam olarak eşit değildir. Çünkü; bir oktavlık mesafede 53 “koma” vardır. “Tampere” sistemdeki 12 ses, 4,5’ar koma ile çarpıldığında elde edilen sonuç 54 “koma” olur.  Burada artan bir komalık değer, diğer sesler arasında yedirilerek yaklaşık bir akort sistemi elde edilmiş olur. (Özellikle akort edilebilen çalgılarda bu çok uzun zamandan beri ses fizikçilerinin ve akordörlerin kafa yordukları bir problem olarak ortada durmaktadır.) İşte bu sebeple “Tampere Sistem”, “sentetik” bir ses sistemidir. “Tampere Sistem” gamları olan “majör” ve “minör” gamlar da “Sentetik Gamlar”dır.  

Geleneksel Türk Müziği”ndeki bu “koma”lı ses sisteminde ise aralıklar her zaman bir birlerine eşit mesafede değildirler. Hem çıkıcı yönde tize (ince), hem de inici yönde pese (kalın) doğru kullanılan sesler (genellikle) 1., 4., 5., 8. ve 9.  komalardır.

Bu sesler 1 koma için, “koma”, 4 koma için “bakiye”, 5 koma için, “küçük mücenneb”, 8 koma için “büyük mücenneb” ve 9 koma için de “tanini” olarak adlandırılırlar. Nadir kullanılan 3 komalık ses mesafesine “eksik bakiye” ve 1 tam seslik mesafenin de üzerinde olan ve “Tampere Sistem”e göre yaklaşık 1,5 seslik mesafedeki, bazen 12 bazen de 13 komalık seslerden oluşan aralıklara da “artık 2’li” aralıkları denir.  

 “Türk Müziği Ses Sistemi” bu aralıklardan oluşan “Tetrachord”larla (Tetrakord; 4 sesten oluşan ses grubu) ve “Pentachord”ların (Pentakord; 5 sesten oluşan ses grubu) birleşerek oluşturdukları makamlardan meydana gelmektedir. Bazı makamlarda “tetrakord” altta ve “pentakord” üstte, bazılarında ise “pentakord” altta “tetrakord” ise üstte yer alır. Örneğin;  “Çargah Makamı”, “Pentakord”un altta, “Tetrakord”un üste olduğu bir makamdır.

 “Geleneksel Türk Müziği”, makamsallığının yanı sıra sahip olduğu “basit” ve “bileşik”, “düzenli” ve “düzensiz” (aksak) ölçü birimleri ve farklı ritmik yapısıyla da caz müzikçilerinin ilgisini çekmektedir. “Türk Müziği”nde bu ölçü birimleri “usul” olarak adlandırmaktadır. Bu usuller öncelikle 2 ana başlıkta irdelenebilir: 

 1-) Basit Usuller: Bileşimine başka hiçbir usul girmemiş olan usullerdir ki, 2 zamanlı “Nim Sofyan” usulü ile 3 zamanlı “Semai” usulünden başka “Türk Müziği”nde basit usul yoktur. Bu iki basit usul diğer bütün usullerin bileşimine girerler ve onların oluşumunu sağlarlar.
 2-) Bileşik Usuller: Bileşimine iki veya daha fazla sayıda basit usullerin karıştığı usullerdir ki, 4 zamanlı “Sofyan” usulünden başlayarak bütün “Türk Müziği” usulleri, bileşik usullerdir.  

“Türk Müziği Usulleri” “küçük” veya “büyük” oluşlarına göre de iki gruba ayrılırlar: 
 1-) Küçük Usuller: 2 zamanlıdan 15 zamanlıya kadar olan (15 zamanlı dahil olmak üzere) usuller “Küçük Usuller”dir. 
 2-) Büyük Usuller: 16 zamanlıdan başlayarak büyüğe doğru giden diğer bütün usuller “Büyük Usuller”dir. 
 “ Türk Müziği”nde 124 zamanlıya kadar “Büyük Usuller”e rastlamak olasıdır.

 Caz piyanisti Dave Brubeck, “The Dave Brubeck Quartet” adlı grubuyla kaydettiği “Time Out” adlı albümündeki “Blue Rondo A La Turk” adlı bestesinde “Geleneksel Türk Müziği”nin aksak ölçü birimlerinden 9/8’lik ölçü birimini kullanmıştır. Ayrıca Dave Brubeck’in aynı albümünde yer verdiği ve bir Paul Desmond bestesi olan “Take Five” adlı eserde besteci 5/4’lük bileşik-aksak ölçü birimini kullanmıştır. Bu eser caz müziği standartlarının en bilinen örneklerinden biri olmuştur. 

 Makamsallığı ve farklı ölçü birimlerine ek olarak bir başka “Geleneksel Türk Müziği” zenginliği de “çalgıları”dır. Makamsal müziği icra etmeye yarayan özel yapıdaki çalgılardan “Kanun”, “Ud”, “Tambur”, “Cümbüş”, “Bağlama”, …gibi telli, “Kemençe”, “Keman”, “Kabak Kemane”,…gibi yaylı,  “Ney”, “Mey”, “Zurna”, “Sipsi”, “Dilli ve Dilsiz Kavallar”,…gibi üflemeli “Darbuka”, “Bendir”, “Kudüm”, “Kös”, “Asma Davul”, “Ziller”,…gibi vurmalı çalgılar da bu başlık altında irdelenebilmektedir.

“Caz Müziği”nin yapısını göz önüne alındığında “Türk Müziği Çalgıları” genellikle eşlikçi değil, solist çalgılardır. Vurmalı çalgıları “Ritmik Grup” içinde, telli, yaylı ve üflemeli çalgıları da “Melodik Grup” içinde düşünmek doğru bir yaklaşım olacaktır. Cazın “çok sesli” yapısını göz önüne alarak “Türk Müziği”nin “Unison” (tek sesli) müzik olması pek de bir sorun teşkil etmeyecektir. Belki “Armonik Oluşum”a değil ama, “Melodik Oluşum”a yeni renkler ve tınılar getirip, pozitif katkılar yapabilir.